En cada casa hay un desatorador

Es el nombre de la última obra de Amapola Prada. La obra como idea nació en 2007 pero no fue hasta este año que se mostró públicamente. "En cada casa hay un desatorador porque tarde o temprano, siempre hay algo que desatorar", escribe Amapola.

La acción muestra a una mujer (sólo una mujer puesto que carece de rostro) realizando -según mi impresión- una auto-purgación de su sexo, como si la fuerza del empuje y su rechazo liberara un camino que tiene dos sentidos, algo que pugna por entrar, algo que pugna por salir. Limpiar muy adentro para dejar fluir.

La artista nos cuenta que la acción se creó a partir de un relato inconcluso que escribió en 2004, aquí lo posteo:

"Tomó la olla pequeña, la colocó encima de su cabeza, en aquel lugar de la cabeza que dicen es el último en cerrar cuando nacemos.

Se echó el agua en la coronilla, como esperando reabrir aquel conducto que la llevaría  a un canal que  recorrería el centro de su cuerpo. El agua recién hervida fue entrando lentamente, primero cayó encima de sus cabellos, que fueron disolviéndose lentamente al contacto con el agua. El agua fue chorreando por su frente, nuca, espalda, sienes, mejillas, cuello, busto.

Su coronilla fue abriéndose dando lugar a ese hoyo primitivo. El agua ya no chorreaba ahora, entraba limpia por un canal que parecía existir con anterioridad, un water taponeado de mierda que desembocaba en su sexo.

El agua ya no quemaba, estaba siendo bebida por su cuerpo ahora despellejado en el exterior, encendido. Las hojas secas del interior se humedecían y desembocaban en el útero acompañadas de agua de acequia con zancudos muertos que chorreaban tibios entre sus piernas."

(Haz click aquí para ir a otra entrada sobre Amapola Prada en este blog)

Lo oculto a la mirada

En las fotografías de Anna Gaskell y Sarah Jones los cuerpos están habitados por una sombra de misterio, algo desconocido que está en sus miradas, su posturas, sus reposos, sus intentos. Escribe Joan Jonas y Jens Hoffmann,

"Although Anna Gaskell's works is mainly based on photography, it would not be accurate to call her a photographer - not only because her work includes film and drawing as well, but because her use of photography is of rather a conceptual nature. The starting-points for most of her works are texts - fairy tales and stories such as "Frankenstein", "Alice in Worderland" and Henry Jame's "The Turn of the Screw". Gaskell does not illustrate the stories but extracts the essence of them to create new stories only vaguely related to the original narrative. What is characteristic of many of Gaskell's pieces is the uneasiness we experience when looking at them. They are stunningly beautiful but repeatedly confront us with moments of fear, assault or death."

Ahora, escriben lo suyo sobre Sarah Jones,

"Sarah Jones's precisely staged and highly artificial photographs inmediately seem to show something entirely separate from reality, even though they employ nothing unnatural. It is the careful way in which Jones works with light, how she arranges the elements in her precisely composed images, and how she chooses her environments, that make these portraits of girls, apparently temporarily trapped in between childhood and maturity, seem so unreal. The saturated colour settings appear like surreal dreams worlds, with spooky gardens or mysterious domestic spaces, home to the melancholic and distressed minds of the artist's young protagonists.  At first glance these uncanny images do not reveal much of a narrative. What makes them so powerful is the network of connections that the artist creates, which only slowly lets us comprehend the underlying principle. The symbolic and visual relationships between each image, between the different domestic and non-domestic elements in the photographs and, above all, the peculiarity of the girls, create an elaborate web of references oscillating between reality and fiction."

(Textos tomados de "Perform", Jens Hoffmann y Joan Jonas, Thames and Hudson 2005)

¿El cuerpo es el limite?

"Cuerpos Frontera" se llama el último número de la revista ZEHAR #64 publicada por Arteleku. Experiencias al límite (-¿cuál es el límite diría yo?-) del cuerpo y sus campos de acción: en su comunidad, en lo político, en lo virtual, en lo cultural y simbólico.

Aquí extractos de dos artículos para picar el diente:

Encarnados

En "Pasiones corpóreas: experimentos de escritura visceral" de Iban Ayesta Adanondo:

"En la tradición occidental el cuerpo se ha considerado un obstáculo no solamente para la inteligencia, sino también para la acción. Es bastante desconcertante pensar sobre el cuerpo sin que quede relegado a significados y representaciones. Paradójicamente, si el cuerpo tiene una plenitud mágica para las fuerzas activas, es también un agente pasivo que espera a ser inscrito por logos particulares. En el ámbito de las ciencias sociales, ha regido una cierta metafísica que establecía dualismos entre cuerpo y mente, sujeto y objeto, naturaleza y cultura, así como entre presencia y significación. La vida del cuerpo sigue siendo algo inconsciente sobre lo que no se ha teorizado. Gilles Deleuze, escribiendo sobre Spinoza y Nietzsche, esboza una inversión filosófica al plantear un paralelismo entre cuerpo y pensamiento.

...el cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo, lo que tiene que superar para llegar a pensar. Es, por el contrario, aquello en lo que se sumerge o debe sumergirse a fin de alcanzar lo no pensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado y tozudo, nos obliga a pensar, y nos obliga a pensar lo que está oculto al pensamiento, la vida. 

(Deleuze y Guattari 1987:189)"

A partir de esto, pienso en The Living Theatre y lo que significó para el actor-creador buscar lo real "dentro" de su cuerpo.

"Paradise Now", The Living Theatre (1968)

 

Para seguir leyendo, tienes que descargar la revista (no toma más de 1 minuto) e ir a la pagina 167.

¿Post-cuerpos / el no-cuerpo?

En "-.).- Conectar-hacer-deshacer (los cuerpos)" de Remedios Zafra:

"En el mundo virtual la pluralidad de imágenes del "yo", permiten jugar y descubrir aspectos desconocidos para nosotros. En el experimento de la arbitrariedad de la producción del "yo" y del "nosotros", se advierte además una correspondencia entre la forma y el contenido, entre el cuerpo social y el modo de percibir el cuerpo físico. Así, toda imaginación del género en el mundo virtual implicaría inevitablemente al cuerpo".

Me he comido las referencias por motivos de espacio, sigan leyendo el artículo en la página 131. 

A propósito del texto, Diana Collazos viene explorando la reproducción infinita de su imagen y su transformación de carne a pixel en "Tocador Virtual" (2008)

La artista nos cuenta:

"La migración de nuestra imagen a través de las redes virtuales genera diversos cuerpos virtuales que tienen como base un mismo cuerpo real. La cantidad de imágenes que brotan de nuestro cuerpo migran rápidamente, cruzan fronteras, dejando al cuerpo real devastado por su imposibilidad de realizar ese movimiento, dejándose dominar por el poder de los medios, reconociéndose - encontrándose - identificándose más con los pixeles que con sus células, generando nuevas identidades superficiales que fraccionan al yo real debilitándolo hasta desaparecer o perderse".

La Danza de la Crueldad

"Esto no es mi cuerpo" de Olga Mesa (1996). Cuando ella se mueve, se mueven también las tripas y los órganos de quien la mira, la escucha, como un cataclismo que sucede en el interior y sobre la piel.

David Alexandre-Guéniot escribe sobre esta pieza:

"Está el Teatro de la crueldad de Antonin Artaud, pero existe también, en Madrid, una coreógrafa que experimenta La danza de la crueldad. Olga Mesa, corazón y cuerpo al desnudo, baila con cuidado de no dejar que el movimiento llegue a ser, sin haber pasado antes por su carne y sus nervios. Es desnudez visible lo que invade el espacio, pero una desnudez que no necesita des-vestrise, una desnudez que atraviesa ropajes y velos, pues más que un pedazo de cuerpo abandonado, busca revelar un trozo de alma / De una forma original, Olga Mesa nos recuerda que los sentimientos son cosas abstractas que atraviesan el cuerpo de par en par y vierten en él temblores casi eléctricos. Hasta tal punto, que lo suyo es una danza privada de elementos narrativos que permite hacer brotar de lo más honde de la carne, e origen mismo de las heridas y violencias que el cuerpo recuerda, como sometido a electrochocs... Y así el espacio se transforma en un vasto campo de agitadas vivencias. / El espacio está magnetizado por electronoes y por campos de fuerzas que lanzan y proyectan el cuerpo de la bailarina al tumulto, haciendo aflorar en el rostro y en los músculos la memoria física del sentimiento. Sorprendentemente, es pureza lo que se desprende de tanta desnudez, de tanto abandono, de una intimidad expuesta a la mirada. Una danza digna y desesperada, la belleza de ser un cuerpo de sufrimiento y de impulsos simpre recomenzados, siempre reconquistados a los sentimentos más desconcertantes. Un cuerpo atrapado en el mecerse de un metrónomo, el sonido grave de un violeoncelo y el sin pudor de lo trágico". (Journal de l'ADC, n15, Ginebra)

Texto tomado del Archivo Virtual de Artes Escénicas. Para ver en video un fragmento de la pieza, haz clic aquí.

La danza del tiempo

Maya Deren, "A Study of Coreography for the Camera" (1945)

Escribe Cristiana Galanopoulu:

"En este film, la danza está tan relacionada a la cámara que no puede ser representada como una unidad fuera de este film particular. Ciertamente "A Study..." no fue el primer video danza de la historia pero si el primero con el propósito determinante de crear un puente entre la danza y el film e identificar sus relaciones. Danza y film no tienen una relación servil ni utilitaria cuando Deren los amalgama convirtiéndolos en una unidad "con el propósito de crear un sentido" o "construir un enunciado". Maya Deren no estaba interesada en preservar la danza en sí misma. Liberó a la danza de su dependencia de la geografía, del espacio y del tiempo real y, aveces, incluso del movimiento corporal. En sus películas, a menudo, creaba danzas de elementos no-danzantes. Deren usó las técnicas de la fotografía cinematográfica y la edición para idear patrones coreográficos, movimientos y áreas espaciales en las que éstos ocurren. Pero el verdadero producto de la interacción entre la danza y el cine, fue el tiempo, no el espacio. Mientras en "Coreography for the Camera" el salto de ballet de Talley Beatty dura un minuto y medio, en "Ritual of Transfigured Time" hay una muerte por vez, la chica se va enlenteciendo cada vez más hasta que se detiene, mientras la viuda se convierte en novia."

(Tomado de "El Espejo: films de Maya Deren", texto incluido en el programa del 05 Festival Internacional de Videodanza del Uruguay FIVU)

Pensando con el cuerpo

José A. Sánchez, investigador español de las artes escénicas, nos cuenta como en los últimos cuarenta años, los actores y bailarines han dejado de ser solo ejecutores para ser sobretodo constructores de su propio discurso y reflexión en torno a su práctica y su cuerpo. Aquí algunos fragmentos:

"El cruce de la danza y el teatro con el performance ha posibilitado un tipo de discursos escénicos situados en una zona transdisciplinar, donde los intérpretes han dejado de ser meros ejecutores para convertirse en personas que piensan con su cuerpo. Fascinados por la posibilidad de trabajar ya no con instrumentos de reproducción y ejecución, sino con instrumentos que amplían su propio pensamiento más allá de la individualidad, los creadores escénicos se han lanzado apasionadamente a un trabajo que transciende las fronteras de los géneros y rehúye la identificación de lo escénico con el mero divertimento.

Quienes asistieron en 1968 a la primera versión de Trío A. La mente es un músculo, de Yvonne Rainer, no pudieron dejar de advertir que a partir de entonces la danza habría de convertirse también en un modo de pensamiento. La indiferenciación de intérprete y coreógrafo en la danza de los sesenta alteró la concepción del bailarín como mero cuerpo ejecutor para aproximarla a la de cuerpo creador. No es de extrañar que fuera la generación de Yvonne Rainer la que, siguiendo el magisterio de John Cage y Ann Halprim iniciara ese fascinante mestizaje de danza y 'happening', en primer lugar, y danza y performance o danza y teatro algo más tarde."

Aquí veamos, "Trio A" Yvonne Rainer (1978)

Y también, 

"Que existe un hueco entre la emoción y el pensamiento donde se produce algo que no es posible transmitir ni con el mero movimiento ni con la palabra sola es algo sobre lo que ya llamaron la atención algunos creadores de la vanguardia histórica; entre ellos los expresionistas, cuando al intentar decir con el cuerpo aquello que no podían decir con la boca, inventaron el 'patetismo', un modo de interpretación basado en la tensión física y el extatismo anímico que contagió sin duda las danzas de Mary Wygman e incluso de Marta Graham.

Más adelante los surrealistas buscaron en los procesos descontrolados del cerebro dormido o el instinto desbocado la materia prima para su creación. De todos ellos, fue sin duda Antonin Artaud quien más lejos llegó al proponer para el teatro la búsqueda "de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento", y esto mucho antes de su internamiento en Rodez, donde definió la palabra como el músculo de la lengua, la respiración y el movimiento de las mandíbulas, al tiempo que proclamaba: una vez aceptado que "entre mi cuerpo y yo no hay nadie / y mi único signo es que soy mi cuerpo y nada más, sin alma ni pro-creación, IDEA, / no, / pero / en mi estómago / porque / él es toda mi voluntad sin interrogación interior." La palabra es el músculo de la lengua, la respiración y el movimiento de las mandíbulas."

Y para terminar, 

"Algunas décadas más tarde Heiner Müller demostraría dramáticamente que las pretendidas separaciones del joven Brecht no resultaban viables y que en cambio el ser humano, su historia y su arte, aparece más bien como un conglomerado de dimensiones incoherentes cuyos límites no pueden ser certeramente trazados. En esos años en que Heiner Müller escribía Mauser, Julian Beck y Judith Malina ponían en práctica (escénica) una síntesis peculiar de irracionalismo y constructivismo, gracias a la cual el pensamiento (también del

cuerpo) pudo penetrar en zonas de la experiencia no exploradas por el viejo Brecht.

En esos mismos años la-os jóvenes Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton, Simone Forti, Trisha Brown y Carolee Schneeman entre otra-os, se lanzaban a la aventura de la danza postmoderna. Como Brecht, confiaban en la posibilidad de introducir el pensamiento en la acción escénica, pero, como Müller, Beck y Malina, sabían que ese pensamiento no podía ser idéntico al del hombre o la mujer sentado-as ante a una máquina de escribir o en pie frente a un cuadro. El cuerpo no puede imitar los procedimientos reflexivos de la mente, debe encontrar su propio mecanismo desde el cual llegar a contemplar la mente no como el albergue del espíritu sino como un músculo entre otros músculos."

Para leer el artículo completo haz clic aquí.

Ana Mendieta

No encuentro aún un texto sobre ella pero me adelanto y suelto algunas fotos de sus performances en los setentas.

Mujer amarrada, 1973.

Glass on body, 1972.

Gente mirando sangre, 1972.

Mutilated, 1973.

Tiernamente Marceau

La respuesta a la guerra

Kazuo Ono, "The Dead Sea".

"My mother" (1981)

Bio-mecánica

Extractos de un film ruso donde podemos ver los principales "études" y principios de la biomecánica desarrollada por Vsevolod Meyerhold.

El laboratorio del cuerpo

Riszard Cieslak, el actor emblemático del director polaco Jerzy Grotowski enseñando aqui parte del trabajo físico que desarrollaron en el Teatro Laboratorio en Wrozlaw.

 

Identidad & Trans(formaciones)

Guillermo Gómez-Peña con La Pocha Nostra, "Museum of Fetishized Identities" 2008

Espejismos detenidos

Vanessa Beecroft (1969), artista italiana y sus instalaciones de cuerpos. Su obra la describe Rachel K Ward en "Art vs. Fashion" 2008:

“Beecroft has been staging performances for over 15 years. She personally casts and choreographs groups of models and directs their aesthetic presentation. The models remain standing or sitting for several hours while they are photographed and filmed. It is something like a beauty pageant on demand. Each performance is only identified by the artist's initials VB 1, VB 2 etc. The serial numbers are the only information we get. The works are like dreams out of context.”

(Para seguir leyendo el articulo ir a http://www.rachelkward.com/artvfashion.htm)

The Perfect Human

Del director Jorgen Leth (1967)

Amapola Prada

Escribí este texto sobre el trabajo de Amapola Prada para el Archivo Virtual de Artes Escénicas el 2008, a propósito de unos encuentros que tuvimos con el fin de crear una obra conjunta que partiera de nuestras proposiciones de trabajo, nuestras reglas de juego . 

Hay un cuerpo que exige / se exige,
resultado de una opresión externa, del ambiente,
también de ella misma (una "bronca personal")                                  
pero provocado por cómo se relaciona con los modelos, los otros. 

 El cuerpo es el centro del conflicto,                                                    
es allí donde se desarrolla la batalla (el cuerpo como campo de batalla).                             
El cuerpo está siempre agredido, limitado (golpeado, amarrado, penetrado)                          pero ¿es realmente una agresión?                                                           
o es una respuesta bajo las mismas condiciones, las reglas de juego,                       
el juego de ser real, no actuando ni presentando,                                 
ser real en esfuerzo y experiencia,                                                    
creando una reacción real a una acción real.                                           
No es sólo una lucha, hay una transformación, el enfermo antes y después de la cirugía.           La transformación se realiza frente al espectador, es concreta, palpable, visible.

No son tiempos para actuar.                                               
¿De dónde proviene esta necesidad de ser real, dentro y fuera de la escena?                           ¿De lo que vemos? ¿De lo que vivimos?

 ¿Por qué es el cuerpo el privilegiado de conducir esta necesidad?                               
Tal vez porque nos devuelve al campo de lo directamente experimentado, al campo abierto de nuestra memoria. 
El cuerpo como anclaje a la realidad, a la enfermedad, a la vejez, a la muerte.

Para ver la obra de la artista, consultar su blog a http://amapolaprada.blogspot.com/